EEN HARMONIE VAN WAARHEDEN

Albert Hagenaars over het werk van Edith Bons

We zijn gewend aan jubilea van 5, 10, 25 enzovoort jaar. Deze keuzes suggereren, vooral in relatie tot elkaar, harmonie, gelijkmatigheid, afronding. Daar is niks mis mee maar het is minstens zo zinvol om thematisch of formeel in plaats van puur chronologisch momenten te kiezen om gebeurtenissen in te delen, zeker als het gaat om een artistiek oeuvre.

Ook kunstenares Edith Bons greep de mogelijkheid aan om na 25 jaar terug te zien op haar activiteiten . Haar leven wordt op het eerste gezicht bepaald door etappes die deelbaar zijn door vijf. Ze werd geboren in Nederlands Nieuw-Guinea verhuisde na tien jaar naar Groningen, doorliep daar van 1980 tot 1985 de kunstacademie Minerva en zette meteen daarna in op een loopbaan als zelfstandig kunstenaar. Het leek alleen al vanwege de veronderstelde getallensymboliek niet meer dan logisch om in 2010, 25 jaar later dus, een balans op te maken.

Vijf kent in tal van culturen, verspreid over de hele wereld, een bijzondere status. Waarschijnlijk ligt het menselijk lichaam met twee maal vijf vingers en twee maal vijf tenen daaraan ten grondslag. Maar denk ook aan de vijf boeken van de Thora; het belang van het pentagram; de zienswijze dat het huwelijk de som is van drie delen man en twee delen vrouw; de sacrale betekenis van licht, gezondheid en evenwicht dat het cijfer voor de oude Grieken inhield. Met name de mogelijkheden die de numerologie wil aantonen, doen je al gauw duizelen. Toch zaten de Grieken er, wat betreft het werk van Edith Bons, met hun aandacht voor evenwicht niet ver naast.

In onderhavig geval speelt echter nog iets anders. Na al die jaren op zowel beeldende als conceptuele wijze rekenschap te hebben afgelegd van haar Nederlands-Indonesische afkomst, bleek ze in een fase te zijn gekomen haar persoonlijke etnische profiel en de daarbij horende uitgangspunten in te bedden in een ruimer, meer mondiaal bepaald onderzoek, ondersteund door nieuwe technische toepassingen. De rijping hiervan blijkt nu voldoende gevorderd om ook deze nieuwe periode te oogsten.

Het motief bij uitstek waar, meer dan ooit zelfs, haar fascinatie naar uitgaat, is dat van de rijst, de voedselbron waar een groot deel van de wereld z’n bestaan aan heeft te danken. Niet toevallig stond juist een grote installatie met rijst centraal in de expositiezaal van Bacinol 2 in Delft, haar huidige woonplaats waar Bons de overzichtstentoonstelling organiseerde.

De daarbij horende catalogus is een eenvoudige maar dankzij Atelier Paul de Boer smaakvol vormgegeven en verrassend informatieve uitgave. Het boekje biedt behalve de Nederlandse originele tekst van kunsthistorica Helena Spanjaard ook een Engelse versie, gemaakt door de ervaren vertaler/auteur Auke Leistra. Met de bijdrage van Spanjaard mag Bons zich in de handen wrijven. Deze wetenschapper verstaat namelijk de kunst (zie ook haar uit een proefschrift voortgekomen publicatie ‘Moderne Indonesische schilderkunst’) om niet alleen complexe zaken helder uiteen te zetten maar ook om met weinig woorden diepere lagen aan te boren, dieptes die Bons’ werk, op één niveau al prisma-achtig te duiden, een meerwaarde verlenen.

De publicatie bestaat uit vier delen, alle rijkelijk voorzien van afbeeldingen in kleur. Na de inleiding gaat Spanjaard in op respectievelijk het belang van bloemen en dat van rijst en vruchtbaarheid. Tenslotte situeert zij het werk van Bons in de actuele kunst.

ACHTERGROND

Het eerste deel brengt in een notendop Bons’ ontwikkeling, het fascinerende proces van een artiest die, zoals hierboven aangegeven, lange tijd haar Indische identiteit als springplank gebruikte en zich vervolgens wist te positioneren als een onderzoekster van “universele waarden”. Volgens Spanjaard sloot Bons de eerste periode al rond 2003 af en werd die begrensd door haar deelname aan de opvallende expositie ‘Tussen twee werelden wacht het verlangen van een oceaan’ in Museum Prinsenhof, die misschien meer vragen opwierp dan beantwoordde maar in elk geval de veelzijdigheid onderstreepte die interculturele kunst per definitie bezit. Deelnemers aan deze groepstentoonstelling waren zulke uiteenlopende deelnemers als Peter van Dongen, Dees Goosen, Paula la Peau, Juni Pattimahu Kusumanto en Jan Wessendorp. De samenstelling van deze groep was al net zo divers als arbitrair. De rode lijn, soms heel dun, werd gevormd door een fysieke en mentale band met Indonesië en, op een abstracter niveau, de vraag naar identiteit, zowel de persoonlijke als die van de groep of gemeenschap. In beide gevallen wordt het antwoord daarop vaak diffuus gedefinieerd. Waarvoor kan, om maar een voorbeeld te noemen, de Indische identiteit staan in het spanningsveld tussen beide landen van oorsprong of, anders benaderd, in het vruchtbare gebied tussen beide invloedstromen, om nog maar te zwijgen van de verschuivende perspectieven die door elkaar aflossende generaties opgeroepen worden? De uitwerking was net zo bont als het aantal deelnemers, variërend van afbeelden tot verbeelden, van herinnering tot visie, van analyse tot synthese.

Voor Bons was belangrijk dat zij zich kon afkeren van zowel het werk van een deel van de participanten als dat van zichzelf. In haar eigen woorden: “Het Indisch zijn als thema is nu minder belangrijk. Ik heb daar een consistente ontwikkeling in gehad. Dat was ook nodig om te zijn waar ik nu ben. Het is verankerd in mezelf. Ik schrik nu van mensen die er nog midden in zitten. Indonesië blijft wel een belangrijke inspiratiebron, omdat mijn wortels daar liggen, maar ik ben nu meer op zoek naar universele onderwerpen.” 

BLOEMEN EN VERGANKELIJKHEID

Voor het tweede deel maakt Spanjaard dankbaar gebruik van het bloemenmotief dat Bons hanteert in een recente serie werken, ‘Streetflowers’ en nog versterkt door nieuwe inhoud en werkwijzen. Al in de hoofdstuktitel wijst Spanjaard op de procesvorming die vermoedelijk het uitgangspunt voor de kunstenares vormde: ‘Bloemen en vergankelijkheid. De basis hiervan vond ze op het Hindoeïstisch gebleven Bali, waar ze foto’s maakte van de kleine offerandes die ’s morgens vroeg bij tempels, huisaltaren en, werkelijk massaal, op straat worden gelegd. Deze gaven bestaan uit bloemen en rijstkorrels in gevouwen palmbladeren. De bodem (asfalt of verweerde straattegels) is voor Bons zeker zo belangrijk, niet alleen om een neutraal tegenwicht te bieden aan de weelde van kleuren maar ook om die als ondergrond te gebruiken voor toevoegingen. Bons neemt stukjes foto’s op in een eigen compositie, die ook nog bestaat uit bijvoorbeeld witte of zwarte verfstippen. Deze kleuren zijn een reflectie van het op het eiland overbekende poleng-motief: zwarte en witte blokjes als symbool van o.a. goed en kwaad, mannelijk en vrouwelijk. Zodoende wordt een stapeling, of beter gezegd een vermenging van uiteenlopende werkelijkheden bereikt. In de woorden van Bons zelf: “Ik heb een deel uit de werkelijkheid gefotografeerd. Dat verander ik in het atelier door andere tastbare delen toe te voegen. Ik wil altijd een wisselwerking hebben tussen de waarneembare werkelijkheid en de verbeelding.” Juist deze werking geeft aan menig product van Bons een dynamisch karakter, niet in het minst in de vertaling van de beschouwer. Haar bevlogenheid blijkt ook uit het seriematig werken, het altijd op zoek zijn naar de beste resultaten en alleen die worden geëxposeerd, zoals in deze publicatie ‘Streetflower 9’ en ‘Ashes to ashes X’. Toch zou het boeiend zijn vast te stellen welke eventuele minder kwalitatieve producten juist tot een doorbraak leidden. In dit opzicht had de catalogus nog ruimer van opzet mogen zijn.

RIJST EN VRUCHTBAARHEID

Een ander belangrijk motief, namelijk dat van de rijst, wordt door Spanjaar al in de titel van het derde deel eveneens gekoppeld aan een grotere betekenis: vruchtbaarheid.

Hoe meer werken je van Bons ziet, hoe meer je je realiseert hoe alles in elkaar grijpt, en ook hoe tegenstellingen worden opgeheven. In ‘Ashes to ashes X’ heeft ze lucifers opgenomen, een variatie op de wierookstokjes die traditioneel aan de offerandes toegevoegd worden. Vuur, as, vernietiging, het zijn voor Bons niet alleen associaties aan einde en dood, zoals voor de meeste westerlingen, maar tegelijk aanzetten voor een nieuw begin, in het Hindoeïstisch pantheon verpersoonlijkt door Shiva. Nee, nu doe ik dit personage tekort; het verpersoonlijkt niet alleen een nieuwe fase maar wordt geacht op verschillende wijzen, o.a. door meerdere rollen aan te nemen, het algemene welzijn te stimuleren. Om die rollen te benadrukken wordt Shiva vaak met vijf (jawel, daar is het cijfer weer) gezichten afgebeeld, twee links, twee rechts en een in het midden. Hoe dan ook vertegenwoordigt Shiva het transmuterende aspect van een hoger bewustzijn, door deze religie toegeschreven aan een godheid die zowel vernietiger is als schepper. 

Ik waag te betwijfelen of er een land bestaat dat méér dan Indonesië dit principe, deze zienswijze, dit geloof, fysiek uitdrukt. Indonesië bestaat tenslotte uit honderden vulkanen, ook zeer gevaarlijke zoals de Merapi op Midden-Java, die enkele jaren geleden nog maar de een groot aantal levens eiste, waaronder dat, naar verluidt, van de hoog bejaarde spirituele leider Maridjan, die door de voorlaatste sultan van Yogkarta de titel van Sleutelhouder van de Merapi kreeg en tot het laatst, gesteund door veel volgelingen, bleef ontkennen dat er gevaar dreigde. Grote delen van de stadsprovincie Yogyakarta werden bedolven onder lava en sintels. Wie de walmende meanders heeft gezien, denkt niet meteen aan de zegen die er in meegevoerd wordt. Toch zijn Java en Bali door vulkaanerupties tot de vruchtbaarste gebieden van de aarde geworden. De overvloedige oogsten, maar liefst drie maal per jaar, stelden deze eilanden in staat een grote bevolking te onderhouden en die kon zich in de loop van duizenden jaren manifesteren als een samenleving die complex en divers genoeg was om verfijnd georganiseerde sultanaten tot stand te brengen met een hoogstaand kunstleven in alle disciplines: letterkunde; zang, dans en gamelan; architectuur; goud- en zilverbewerking; batik, en deze opsomming is zeker niet volledig. De hoofdsteden van de vorstenlanden, op de eerste plaats Yogyakarta en Solo (het voormalige Surakarta), zijn daar nog altijd getuigen van. Is het toeval dat Bons een werk met de titel ‘Sleutelbewaarder’ (zie afbeelding hieronder) maakte?

De uit India getransponeerde godin Dewi Sri is de patroon van de rijst, de beschermster van de cyclus van deze ongekend gewichtige voedselbron. Geen wonder dus dat Bons in haar proeven om de levensgang in beeld te brengen Dewi Sri opneemt, en ook hier west en oost samenbrengt, onder meer in de titel ‘Rijstmadonna’ en de iconografisch Europese gelaatstrekken van de maagd Maria. In het deels geschilderde, deels gecolleerde ‘Ibu Sri’ ofwel moedertje Sri zien we rijstaren en –korrels in de vorm van een baarmoeder. Natuurlijk is de afbeelding van een baby dan geen grote stap verder meer. ‘Baby Blue’ toont een boreling die zich uit een rijsthoop verheft. Bons heeft hier een goede balans gevonden tussen de grote lijnen en de details. Zo is de betreffende baby voorzien van de spirituele decoratie die ook de kleine rijstgodinnen van palmblad siert.

Over grote lijnen gesproken: Bons wendt rijst ook in enorme hoeveelheden aan. In Karta Pustaka (het Indonesisch-Nederlands Cultuurcentrum in Yogyakarta) creëerde ze op de vloer van de pendopo (een centrale open hal voor ceremoniële bijeenkomsten) rijstheuvels in de vorm van borsten, elk betepeld door de kop van een opvallend roze en dus westerse babypop. Na afloop ging de rijst naar een goed doel, nl. de vereniging van becak-rijders die bij de organisatie van deze voor Bons essentiële tentoonstelling had geholpen. Een foto van de installatie is in de catalogus terecht over twee pagina’s afgedrukt. Een ander groot werk met rijst, in Delft, vond een zinvolle bestemming bij de plaatselijke voedselbank. Zo consequent is Bons wel. Haar kunst wordt hierdoor letterlijk wat ze wil zijn, onderdeel in de cirkelgang van het bestaan. De beschouwer, meestal slechts een visuele consument, wordt deel van het kunstwerk terwijl het kunstwerk deel van hem of haar gaat uitmaken. Op deze conceptuele momenten ontstijgt Bons haar eigen picturale weergaven!

EEN VERSCHUIVENDE PLAATSBEPALING

In het laatste hoofdstuk beschrijft Spanjaard welke plek volgens haar Bons in de hedendaagse kunstwereld inneemt. Ze geeft aan hoe Bons kon ontsnappen aan het gevaar van al dan niet exotische en anekdotische decoratie, namelijk door de ontkoppeling van de gebruikte materialen, o.a. bloemblaadjes, reepjes leder, palmblad en batik van hun originele rituele inzet. In de woorden van de kunstenares zelf: “Voor mij is het kunstzinnig materiaal, ik maak mijn eigen verhaal.” Juist dit inzicht opent inderdaad de kans op vernieuwing. En soms leidt die tot een grotere autonomie. Spanjaard wijst in dit hoofdstuk naar aanleiding van het overwegend abstracte werk ‘Nasi putih’ (letterlijk witte rijst) op het meditatieve karakter van Bons’ kunst. Weliswaar kennen nogal wat doeken, tekeningen en collages een zekere verstilling en introspectie maar kenmerkend voor het totale oeuvre zoals Spanjaard aanvoert is dat niet. Daarvoor is er teveel beweging, gisting, contrastwerking en, af en toe, gepriegel in de uitvoering, bijvoorbeeld door fotografisch materiaal dat qua voorstelling te klein van formaat blijft.

Waar Spanjaard niet op ingaat, ongetwijfeld door de beperkte ruimte die ze tot haar beschikking had, is het feit dat Bons eveneens een belangrijke hedendaagse kunstenaar is door haar hoofdthema, dat op vele manieren benoembaar is: besef van de aanhoudende verandering en overgang, zeg transformatie, terwijl alles toch op hetzelfde wezenlijke stramien gespannen blijft, namelijk dat van verwondering over het bestaan, van fascinatie voor hoe dat vormgegeven wordt en van de drang daar een grotere eigenheid in te betrachten. Even concreet: Bons is het product van (post)kolonialisme, van migratie (meerdere keren zelfs gezien haar verhuizingen van het ene continent naar het andere en weer terug en nogmaals terug), van zowel gedwongen als vrijwillige aanpassing aan meerdere culturen, en van de verwarring en onrust die daarmee gepaard gaan. Maar niet alleen voor Bons en haar talloze lotgenoten is de wereld in enkele tientallen jaren in verschillende opzichten onherkenbaar veranderd. Het blanke, hoofdzakelijk agrarisch ingerichte en keurig in protestantse en katholieke perken aangeharkte landje van 1962 (het jaar dat Bons als klein meisje in het perifere Groningen belandde, waar deze kenmerken nog sterker dan elders golden) is een multiculturele, ziedende Nederstad geworden met de superchip van de Randstad als een van de hoofdkernen in een gebied dat vroeger een ver buitenland was en nu een verzameling zeer nabij gekomen gewesten waarmee samengewerkt én geconcurreerd moet worden. Geen wonder dat het onbehagen diepe sporen trekt in de samenleving en dus in de politiek en zich uit in o.a. de vorm van xenofobie, populisme, angst voor terrorisme, al dan niet verbonden met het snelst groeiende niet-christelijke geloof in onze contreien. En toch, wie de historie van onze mensensoort (ik bedoel de homo sapiens) in ogenschouw neemt, voor zover bekend nog maar enkele honderdduizenden jaren oud, ziet een niet aflaatbare stroom van migraties vanuit het oerdomein in het zuiden van Afrika. “De bevolkingsgroepen trokken langs kusten, via rivieren en over land naar nieuwe bestemmingen. Over de millennia heen lijkt de wirwar van trektochten nog het meest op een bord spaghetti van zoektochten, veroveringen, ontdekkingsreizen, expansie, handelscontacten en uitwisselingen en de daaruit voortkomende interculturalisatie. En dit allemaal gedreven door nieuwsgierigheid, hebzucht of onder dwang. De atlas is gericht op de visuele kunst als algemeen menselijk, wereldwijd fenomeen, op wat kunst in zich verenigt, maar ook in haar verscheidenheid en hybriditeit die voortkomt uit al die (on)gewenste contacten. In contactzones vindt immers altijd de meeste dynamiek plaats. Dat maakt migratie niet altijd alleen maar tot een negatieve gebeurtenis –uitwisseling en verandering brengen ook uitdagingen mee die er anders niet waren geweest- en dat wordt ook door velen erkend. Wel levert het vaak een verhoogd bewustzijn van het bestaan op”. Aldus Kitty Zijlmans in haar inleiding ‘Hedendaagse installatiekunst als plek van verplaatsing’ in het boek ‘The unwanted land’, dat inzicht wil geven in het werk en de beweegredenen van kunstenaars die uit ervaring over migratie, identiteit en vervreemding mee kunnen praten als Tiong Ang, Dirk de Bruyn en Renée Ridgway, en dat, te treffend om het niet te vermelden, op de markt kwam ten tijde van de overzichtsexpositie van Edith Bons.

Een dergelijk “verhoogd bewustzijn van het bestaan” is onoplosbaar in Bons’ leven en werk getrokken. De vibraties die het teweegbrengt maken dat haar voortbrengselen zeker niet alleen een “stille en meditatieve kant” kennen. Bons maakt geen kunst die in het teken staat van protest, angst of frustratie maar die bij al het zoeken, bij alle twijfel (al gauw een essentieel onderdeel bij transformatie), toch altijd positief gepoold is, zich specifiek richt op het kostbare geschenk dat leven is, onophoudelijk in beweging voort wil leven in een uitvergroot raadsel vol ontmoetingen. Haar in 2003 uitgesproken credo geldt in al z’n eenvoud nog steeds: “Ik ben in mijn werk niet op zoek naar die ene waarheid. Ik ben in mijn werk op zoek naar harmonie.”

Helena Spanjaard: ‘Edith Bons - Een kwart eeuw kunstenaarschap / An artist for twenty-five years’, 2010. ISBN: n.v.t.Helena Spanjaard: ‘Moderne Indonesische schilderkunst’. Uitgeverij Schuyt Nederland, 2003. ISBN: 90-68253034.

Diverse auteurs: ‘The unwanted land’. Museum beelden aan Zee / Uitgeverij Waanders, 2010. ISBN: 978-90-400-7722-7.

Diverse auteurs: ‘Tussen twee werelddelen in wacht het verlangen van een oceaan – Een verkennend onderzoek naar Indische hedendaagse beeldende kunst en cultuuruitingen’. Kempen uitgevers, 2003. ISBN: 90-6657032-6.

www.edithbons.nl/index.html

www.alberthagenaars.nl

Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek no. 18, oktober 2011