RECUERDA QUE… LA MUSIQUE AFRO-PERUVIENNE. HISTOIRE D’UNE RENAISSANCE



Dernièrement, le monde semble avoir découvert la musique afro-péruvienne. Cette découverte, en fait, renvoie à une autre, pas si ancienne, qui concerne les péruviens qui, dans les années soixante-septante, ont été eux-mêmes surpris par l’existence de cette musique, qui leur rappelait cependant quelques vagues souvenirs. « Recuerda que… » entonnait la grande Chabuca Granda dans sa fameuse chanson « La Flor de la Canela »… Mais de quoi au fond, fallait-il se souvenir ?

Pour le grand public, il s’agissait des fêtes créoles mixtes dans les « callejones de un solo caño » (ruelles d’un seul robinet, où habitaient au dix-neuvième siècle, après l’abolition de esclavage par Ramon Castillo, les noirs de Lima, dans des habitations collectives, fort semblables aux « cités » ouvrières du dix-neuvième siècle européen). Ces fêtes, appelées « jaranas », étaient le seul endroit où se perpétuaient les danses des noirs pratiquées autrefois dans les haciendas champêtres de la côte du Pacifique, ainsi que les concours de « décimas », vers octosyllabiques improvisés. Dans les haciendas de la côte du Nord on pratiqua alors, sur des rythmes produits par des harpes, et quelques formes de percussions primitives, ainsi que probablement aussi par le « zapateo » (sorte de « tap dance ») des danseurs, la « chilena », rebaptisée après la guerre du Pacifique le « zambalando » puis la « Marinera », cette gracieuse danse à mouchoirs, au rythme marqué à trois temps, associée aujourd’hui à la vie festive de la ville de Trujillo.

La « renaissance » de cette musique, débuta dans les années cinquante. A cette époque le ministre de l’Education, Luis Varcarcel, se mit à promouvoir les traditions artistiques populaires et en chargea le grand auteur et ethnologue péruvien José Maria Arguedas. Celui-ci nomma à son tour le connaisseur, issu de la campagne, Porfirio Vasquez, professeur à la nouvellement fondée Académie du Folklore. C’est que cette renaissance de la musique afro-péruvienne, ne concernait pas seulement les noirs, mais nourrissait aussi la nostalgie des créoles blancs de Lima, qui, se voyant envahis par une invasion massive de métis d’origine andine, sentaient le besoin de se replonger dans cette belle époque – esclavagiste pour sûr – où les noirs égayaient aussi la vie des haciendados liméens. Le vrai promoteur de cette renaissance fut José Durand qui, inspiré par Porfirio Vasquez, mit en scène, avec sa « Compañia Pancho Fierro » cette musique et les danses que celle-ci accompagnait. La décima composée par ses soins, « Ritmos negros del Peru », devint par la suite un hymne à la négritude péruvienne, accompagné de percussions afro-cubaines et abakwa (Yoruba). Mais à l’époque cette première manifestation de la culture afro-péruvienne se situait encore dans un contexte paternaliste bon enfant. Il fallait attendre la deuxième renaissance, des années soixante, avec Victoria et Nicomedes Santa Cruz, pour que les choses prennent un tour émancipatoire, renforçant l’identité de la population noire du Pérou. Le contexte historique avait alors changé. Le dictateur gauchiste Velasco était arrivé au pouvoir et promut une politique de nationalisations, tant dans le domaine socio-économique, que dans celui de la culture, où prévalait une vision patriotique qui mena Victoria de Santa Cruz à la direction de la Escuela Nacional de Folklore.

Dans cette fonction, mais aussi par son engagement pour sa troupe de danse « Cumanana » où elle fit connaître le « lando » et la « zamacueca », elle propagea la notion de « mémoire culturelle ». En fait les participants à la culture afro-péruvienne se référaient à un passé collectif qu’ils n’avaient pas vécu personnellement. N’oublions pas que, contrairement aux noirs de l’Atlantique, les noirs péruviens, à l’instar des 40 nègres offerts à Pizarro au 15e siècle, qui tous venaient d’Espagne, avaient des ancêtres qui vivaient en Europe, en Argentine ou à Cuba, sans avoir été en contact avec leur ancienne culture africaine. Les éléments musicaux qu’ils ont élaborés ne renvoient que de façon indirecte à ce qu’ils ont pu percevoir des rythmes africains – à Cuba par exemple. Cette renaissance afro-péruvienne assume la « diaspora » africaine sur la base d’une reconstruction de la mémoire d’Afrique. Et résulte être une identification imaginaire tardive, mettant en question le discours du « criollismo » en s’inspirant de l’ « Atlantique noir », question de se refaire une patrie africaine mythique applicable au « Pacifique noir » du Pérou. Dans sa troupe « Cumanana », uniquement constituée de participants noirs, elle tenta de réaliser cette « mémoire ancestrale » à travers la danse spontanément reproduite par le corps. Une attitude qui, lorsqu’on lit le texte d’une de ses chansons (« Pa’ goza con el ritmo del tambo, negro tiene que ser ») court le risque de s’entacher de racisme. Par la suite Victoria de Santa Cruz se rendra compte que le comportement racial n’est pas inhérent à la personne, mais est appris, comme le sont aussi les comportements idéologiques et patriotiques.

C’est d’ailleurs surtout son frère, le poète Nicomedes Santa Cruz qui développa des théories sur les origines africaines de la musique afro-péruvienne, issues d’un fervent engagement pour la négritude à travers une vision panafricaniste. Il sympathise fortement avec la révolution cubaine. Poète lui-même de la décima (poésie octosyllabique de quatre strophes de 10 lignes, déclamée ou improvisée et accompagnée d’une mélodie jouée à la guitare, nommée « socabon »), il trouva son modèle en Nicolas Guillén, le poète de la négritude cubaine. Il résida aussi au Brésil où il fut influencé par des intellectuels tels que Edison Carneiro et assista à une conférence internationale panafricaine. Il fut également influencé par les choréographies de Katherine Dunkan qui évoquaient un rite de passage Yoruba. Ce qui fut à l’origine de sa théorie du « lundu » africain, qui serait la base ancestrale du « lando » et d’autres danses d’accouplement afro-américaines, caractérisées toutes par « el golpe de frente », c’est-à-dire de pelvis et du nombril. Si la crédibilité des arguments de Nicomedes peut être mise en doute, son influence effective sur la renaissance afro-péruvienne ne l’est pas. Ainsi il fut le père du premier enregistrement d’un lando péruvien en 1964, intitulé « Samba Malato » qui devint par la suite le modèle rythmique de la musique de type « festejo », caractérisée par l’alternance de rythmes binaires et ternaires (6/8 et 2/4 et 6/4 combiné avec 12/8).

A partir de 1970 le régime du général Velasco posa en vitrine le groupe « Peru Negro » (actuellement encore toujours actif). Né d’une compagnie de danseurs actifs dans le district populaire de La Victoria, celui-ci fit connaître la musique folklorique afro-péruvienne au monde entier. C’est à travers « Peru Negro » que la « cajon » s’est imposé comme instrument rythmique principal. Introduit par Ronaldo Campos, celui-ci imposa sa façon de jouer et ses figures rythmiques aux générations à venir. Bien que le cajon fut déjà attesté au milieu du dix-neuvième siècle, aucun témoignage ne permet de se faire une idée comment il était joué alors. D’ailleurs d’autres instruments à percussion, tels la « cajita », la « quijada » et les clochettes étaient plus fréquemment utilisés. L’introduction du cajon permit de libérer la deuxième guitare, dont les deux cordes inférieures étaient utilisées pour les bourdons rythmiques. Peru Negro devint aussi le modèle pour les danses et ses membres enseignaient à l’Ecole Nationale du Folklore, au risque de congeler toute créativité postérieure. Aujourd’hui ce projet folklorique continue de jouir d’une grande popularité, grâce entre autres à ce que je crains devoir taxer d’une manipulation touristique qui concerne la ville de zone rurale de Chincha. Cette petite ville au Sud de Lima est considérée en ce moment comme le berceau de la musique nègre du Pérou. Un mythe créé à partir du fait que plusieurs membres de Peru Negro étaient originaires de là et qui fut commercialisé par entre autres la famille Ballumbrosio qui organise des danses typiques pour les touristes dans son restaurant. On y trouve cependant aussi certains éléments authentiques, tels la « Yunza », danse qui marque la fin du carnaval, venant du syncrétisme métissé qui prévaut également dans la culture andine. Une autre fête religieuse andine, la Virgen del Carmen, y apparaît sous la version de la « Navidad negra » où les enfants dansent, dans la tradition du « baile de negritos » andins (portant des masques nègres) « el Hatajo de negritos », accompagnés du violon d’Amador Ballumbrosio, tel qu’on peut l’écouter sur le disque « Akundun » du chanteur de rock hispano-péruvien Miki Gonzales, qui n’a pas peu fait pour rendre populaire la ville de Chincha.

Ce projet de fusion « afro-peru-rock » me rappelle d’autres formes de fusion, comme « Los hijos del Sol », formation afro-peru-jazz, fondée en 1989 par le percussionniste Alex Acuña. Ce dernier quitta son Pérou natal en 1960 pour jouer avec Perez Prado, puis dans les années 70, il fit partie du fabuleux groupe « Wheater Report » de Wayne Shorter et Joe Zawinul. Ce n’est qu’à partir des années 8O, qu’Acuña se mit à jouer de la musique afro-péruvienne. Il réunit quelques excellents musiciens latinos, tels les frères Stagnaro et la chanteuse Eva Ayllon. Ils conquirent les grandes scènes péruviennes, mais faute d’une promotion efficace, ne purent pas percer aux Etats-Unis. La seule rescapée fut Eva Ayllon qui devint la grande diva du vals criollo et de la musique populaire afro-péruvienne, remportant également un succès immense auprès des expats péruviens un peu partout au monde.

La seule artiste péruvienne qui conquit le public étranger fut Susana Baca. Produite par l’ex « Talking Head » David Byrne et sa firme de disque Luaka Bop, sa musique s’est intégrée avec succès dans ce qu’on pourrait appeler le tourisme sonique de la « World Music ». Produite pour un public cosmopolite à la recherche d’une authenticité nuancée d’une certaine familiarité reconnaissable. Ce qui dit tout, non pas de l’artiste, mais de son public. L’artiste Susana Baca, parfaitement inconnue en un premier temps du public péruvien, fut initiée à la musique par Chabuca Granda, dont elle était l’assistante. « Maria Lando », la chanson sur un texte du poète César Calvo, avec laquelle David Byrne la lança, était une chanson restée à l’époque inachevée, enrichie musicalement par les accords sophistiqués du guitariste Roberto Arguedas. Les autres productions qui suivirent s’inscrivirent dans le même style. Textes poétiques, arrangements et instruments recherchés, tels les tambours nègres antérieurs à la mode du cajon (le « checo », fabriqué de calebasses). Les expatriés péruviens en Amérique du Nord, la plupart immigrés dans les terribles années 80 du terrorisme, ne reconnaissaient pas dans ses chansons la musique de leur pays et préférèrent des artistes comme la chaleureuse diva afro-pop créole Eva Ayllon pour nourrir leur nostalgie. L’audience à laquelle s’adressa Susana Baca, étaient les intellectuels cosmopolites de la World Music, ce qui lui conféra un statut international qu’aucun artiste péruvien, pas même la grande chanteuse-compositrice Chabuca, n’avait obtenu jusqu’alors. Et ce malgré les très bons musiciens et groupes afro-péruviens qui continuent à surgir: les frères Santa Cruz (neveux des premiers), le groupe andino-jazz-afro-peruvien « Wayruro » du pianiste Luis Madueño et du saxophoniste Jean-Pierre Magnet, le guitariste Richie Zellon et j’en passe. Dans des peñas comme le Don Porfirio, gérée par ses descendants, et où on peut savourer le meilleur « lomo saltado » de la capitale, la négritude chère à Nicomedes continue à être choyée.

L’aventure commencée par José Durand et son groupe, en ressuscitant à travers quelques rares témoignages une musique qu’on considérait comme perdue, s’est révélée une reconstruction et un sauvetage qui par ses qualités émancipatoires à mené à une africanisation de cette culture noire qui a largement enrichi la culture musicale péruvienne et mondiale avec le temps.

 
Francis Cromphout