Kunst & Cultuur in Vlaanderen

ZURE OPRISPINGEN MET EEN BITTERE NASMAAK!
IK STEL VAST…


“Het gaat cultureel Vlaanderen voor de wind,” horen wij iedere dag en iedere keer sta ik versteld over deze… boutade. Enerzijds zijn er de nieuwe Vlaamse rijken die van geld en bezit hun cultuur hebben gemaakt, anderzijds is er de al even welvarende groep die zich vastklampt aan de traditie en daarnaast is er een derde groep die het elementair geloof in zichzelf heeft verloren en alles opoffert aan de veramerikanisering van onze (Vlaamse) samenleving. Tussen die groepen in moet ik mij staande zien te houden. Geen evidente zaak, want zich kritisch en intellectueel opstellen in Vlaanderen wekt achterdocht.
Het gebrek aan intellectuele voeding ligt mee aan de basis van onze culturele vervaging. De artistieke en culturele wereld heeft (door jarenlange horigheid aan de zuilen) enorme behoefte aan intellectuele injecties.
Er heerst in Vlaanderen nog altijd geen klimaat van vrijmoedigheid, onafhankelijkheid en wederzijds respect. De vele Vlaamse “geletterden” zijn in de gouden kooien van de zuilen getemd en bestaan nauwelijks als autonome kracht. Een kritische intelligentsia bestaat nauwelijks.
De discrepantie tussen onze welvaart en de intensiteit van ons intellectuele en culturele leven is schrijnend. Het weegt zwaar op ons maatschappelijk leven. Wij mogen onze emancipatie niet uitsluitend meten aan de verworven welvaart, maar vooral oog hebben voor de kwaliteit en de creativiteit van onze kunstenaars en onze intelligentsia.
Overheid en privé - en bij beide de intelligentsia die er deel van uitmaken - hebben op cultureel vlak een viervoudige functie: een maatschappelijke, een creatieve, een bevrijdende en een kritische functie die gericht is op de mondigheid en de kritische instelling van de Vlaming. De Vlaming moet zijn “cultureel gezicht" een facelift geven. Hij moet zich “cultureel kapitaal” kunnen verwerven.

Deze (inleidende) beschouwingen heb ik geschreven na een aantal zure oprispingen. Ik heb er enkele geselecteerd, niet die met de bitterste nasmaak, maar wel zij die ik met veel moeite kon doorspoelen.

1. De kunstenmakerij is een ziekte van de tijd. Op winst beluste handelaars (zeg maar commerçanten) en kunstenaars hebben geen zittend gat. Dat weten we. Zij razen van het ene ‘opvallende’ isme naar het andere. Dit valt te begrijpen. Denk maar even aan de duizendjarige traditie waaruit zij gretig - en bodemloos - kunnen putten voor hun creaties.

Ik neem het hun niet kwalijk. Je moet als beschouwer maar voldoende nieuwsgierig zijn om deze vaart te kunnen bijhouden. En om wie weet elke keer weer warm te lopen voor het laatste wonder. Mij stoort echter de manier waarop zij zich meester maken van een traditie, van een van oudsher erkende taal, om haar op feestelijke manier te verkrachten. Ik ga akkoord dat altijd - en ook nu - ruimte gereserveerd moet worden voor het experiment. De slogan "de verbeelding aan de macht" is niet zo hol als hij wel leek te worden na zijn verrassend debuut in 1968.

Uiteraard hebben de scheppende geesten (de kunstenaars, de cineasten, de fotografen, de schrijvers) meer dan om het even wie (daar horen alle anderen bij) het recht om nieuwe wegen te banen naar de menselijke gevoeligheid, naar de menselijke geest. Je noemt daarom echter een konijn nog geen karper... Dankzij de technologie en de barnum publiciteit worden her en der (denk aan Kassel) grootse artiestenforen georganiseerd. In naam van de ‘kunst’ zijn daar alle vrijheden toegelaten en alle andere ‘verboden’. Het is de kunstenaar niet meer gegund om academisch te werken, of klassiek, of doodgewoon goed en eerlijk. ‘Alles is kunst’, behalve wat ik hiervóór opnoemde. Zijn eigen penis fotograferen, een kazuifel aantrekken, de warme bloedende inboedel uit de buik van een dier op een liefst naakte vrouw laten neerploffen, stenen mooi in een cirkel schikken, woorden projecteren op een muur, enkele donkere streepjes op een witte wand tekenen, het is allemaal kunst en als je het niet meteen vat, kun je de catalogus raadplegen. De rebelse geest, in de zin van continue opstandigheid en ordinaire acts, vlijen er zich in al hun wulpsheid neer. Om van te watertanden.

Het is inderdaad geen punt of men (nog) schildert zoals Rubens of Picasso, of beeldhouwt zoals Michelangelo of Zadkine. Helemaal niet, je moet in de eerste plaats knutselaar zijn (wat zeker niet fout is, vermits Leonardo da Vinci ook knutselde!), je moet technologische appetijt hebben, spirit en verstand - of voldoende waanwijs zijn, indien je de andere vereisten zou mankeren. Maar... wat je zeker niet mag doen, is blijven luisteren naar je hart, of er traditionele gevoelens op nahouden. Je hoort tout court de voorafbeelding te zijn van een nieuwe mens.

Ik maak deze kritische bedenkingen na inzage van het aanbod op artiestenbeurzen en individuele tentoonstellingen dat ongetwijfeld ook in 2009 aanleiding zal geven tot niet relevante recensies die onze vaderlandse (kunst)markt beïnvloeden, lees bezoedelen. Onze plastische creaties hebben steeds meer woorden nodig om tot hun recht te komen. Wie zich nu als beschouwer laat opnemen in de maalstroom van beelden en ideeën, krijgt meer te verwerken dan een normale maag vermag. Sommige kunstevenementen hebben alles van een artistieke supermarkt. Qui m’aime me suive!

De meeste kunstmanifestaties zijn een equivalent van het concours "Lepine" en van de uitvindersbeurs in Brussel. Men probeert niet te sensibiliseren, men zoekt enkel te intrigeren, te choqueren, het publiek kippenvel te doen krijgen, de kritiek, de kunstenaars, de politieke wereld op stang te jagen. De drijfveren heten frustratie, nijd en ontgoocheling.

Dit alles is misschien fascinerend, zeker arrogant en hol als het holste vat, want men is heel vlug uitgekeken op dingen die het hart niet raken, op ‘kunstgreepjes’, kneepjes, ja lees maar trucjes, die af en toe ook transcendent blijken te zijn.

In vele galerijen en exporuimtes loop je in veelvoud extravagante stromingen tegen het lijf, snobismen, gebrouwd in een of andere menselijke geest. Ik ontken niet dat kunst uit zieke geesten kan komen, ook bij werken die later tot de klassieke canon zijn gaan horen, maar wel dat de ‘ziekte’ vaak wordt geveinsd! Veel van die dingen verkeren nog in het stadium van het ‘prototype’. Er is praktisch niets dat de naam ‘oeuvre’ verdient, vermits het werk zich nog in zijn experimentele fase bevindt. Het jargon is er de voertaal en je hebt er het raden naar wat er eigenlijk in de geest van deze ‘artiesten’ omgaat. Alles is voor alles en iedereen een ‘alternatief’. De kunstenaar houdt zich voor de redder van de mensheid die zonder hem definitief kapot zou gaan aan banaliteiten en huiselijke flauwekul.

De producten van hen die zich als de vernieuwers aankondigen, zijn echter allerminst fascinerend, soms stierlijk vervelend. Je voelt sterk aan dat men de schildersezel wil dynamiseren. Sommige schilders en beeldhouwers verloochenen hun opleiding, hun métier, hun materialen, maken zich los van doek en steen en komen zo gevaarlijk dicht bij het charlatanisme. De charlatan wordt naast de authentieke kunstenaar geplaatst. In plaats daarvan komen de spelletjes van architecten die zich niet langer bekommeren om de praktische uitvoerbaarheid van hun project, van cineasten die niet eens nog publiek nodig hebben, van toneelschrijvers die zich geen vragen stellen over de vertolking van hun stuk (want zij hebben enkel uitstaans met hun unieke gebazel).

Men wil het imago zelf van de schilderkunst en beeldhouwkunst tenietdoen. En na alles, waarom niet? Laten ze dan ophouden met vals spelen. Laten ze nu eens ernstig werk maken om van wat misschien morgen een nieuwe manier van zien, leven en voelen zou kunnen zijn, ingang te doen vinden in de catacomben van de menselijke geest, waar – wie weet het? – een opleving kan ontstaan die even verruimend is als de exploratie van de sterren.
Laten we in godsnaam een kat... een kat noemen.

2. “Ik ben toch niet de enige die zo over kunst nadenkt?” denk ik elke keer dat ik een stukje pleeg voor een krant of tijdschrift. Als criticus - recensent klinkt ook al aardig - ben ik een intermediair. Ja, zoals de galeriehouder ook een bemiddelaar is. Maar dan wel van een andere soort. Je staat tussen de kunstenaar en het publiek, in ons geval de lezer. Dit is een niet comfortabele positie.
Het basisprincipe waar ik altijd van vertrek, is: de kunstenaar heeft voorrang. Want zonder kunstenaar is er geen kunstwerk en zonder kunstwerk ook geen kunst. “Logisch toch?” zul je zeggen. Ja, maar hoeveel keer vertrekken wij niet van onze smaak of van onze geldbeugel of van de situatie waarin wij ons op het moment verkeren? Kijk, indien je niet vertrekt van de kunstenaar, dan maak je een inschattingsfout.
Wil dit nu zeggen dat je geen groot oor mag hebben (ik durf niet te schrijven: grote oren)? Maar neen. Je kunt de kunstenaar vragen: “Hoe heb jij dit gedaan?” Maar je mag iemand nooit als voorbeeld nemen. Een galeriehouder vertrekt van zichzelf. Hij moet weten: wat is mijn situatie, hoe moet ik overleven? Een criticus vertrekt van de kunstenaar. Beiden houden van schilderkunst. De eerste toont schilderkunst, de tweede bespreekt schilderkunst.

Meestal vertrekt de eerste van een trend, soms van een modernistische visie (zoals in de jaren ’80, toen werd beweerd dat ‘schilderkunst niet meer bestaat’ of ‘schilderkunst is dood.’) Nu nog vind je galerijen die geen schilderkunst meer durven te tonen. Ze tonen installaties b.v. In de jaren ’90 vonden de kunstenaars het weer kunnen zich als schilder te uiten.
Een goede Belgische galerij moet in eerste instantie werk tonen van mensen van hier, Belgen, Nederlanders, mensen van wie zij het oeuvre door en door kennen. Ze moeten dit werk op een internationaal forum plaatsen. En hier kan de criticus weer inkomen: ook de kritiek moet eigen mensen internationaal bekend maken. We hebben een gemeenschappelijke taak: het werk van jonge kunstenaars moet door zoveel mogelijk mensen worden gezien. De criticus bespeelt de media, de galeriehouder probeert in eerste instantie te verkopen aan musea, aan openbare collecties. De kunstenaar wil immers het liefst in een museum hangen. Dit spreekt toch vanzelf?

Ik geef toe dat een galeriehouder niet altijd controle heeft over allerlei speculatieve elementen. Hij wil de prijs ‘normaal’ houden. Veronderstel echter eens dat een koper nog dezelfde maand driemaal zoveel voor het werk krijgt, dan zit je als galeriehouder met een probleem. “Wat is de prijs die hij nu gaat vragen voor het volgende werk van deze schilder?” Ik geef toe: dit is een frustrerende bedoening. Gelukkig heeft de criticus van die marktsituatie geen last. Of toch? Ja hoor, ik heb een hartsgrondige hekel aan die marktmechanismen, aan dit speculeren met kunst. Kunst wordt op deze wijze elitair, discrimineert, krijgt on long terms het deksel op de neus. De jonge kunstenaar komt tussen twee stoelen te zitten: indien hij te laag prijst, wordt zijn werk niet als “vol” aangezien, noch door de koper (zelfs niet door hem die de hoge prijs niet aankan, ja, ja), noch door de criticus die zich afzet tegen het elitaire aspect van de kunst. Wanneer de prijzen de pan uitvliegen, wordt kunst uitsluitend nog een belegging voor “rijke mensen”, meer bepaald voor de nouveaux-riches”.
Hoe moet volgens mij een goede galeriehouder te werk gaan? Hij begint b.v. met twee jonge kunstenaars. Ik weet het: hiervoor is plicht en verantwoordelijkheid nodig. De naam die de galerij heeft, slaat over op de jonge kunstenaar: koopt men voor de kwaliteit van het werk van die kunstenaar of koopt men uit vertrouwen voor de galerij? De galeriehouder mag geen misbruik maken van deze situatie. Dit zou zijn symbolisch kapitaal naar beneden halen. Wat hij heeft opgebouwd, moet hij ook zien te houden. Dit wordt dus een evenwichtsoefening. De galeriehouder is een evenwichtskunstenaar.

Kunstenaars zijn een exponent van het vrije denken. Dit heeft niets te maken met zijn religieuze of filosofische ingesteldheid. Toch kan ook hij niet ontsnappen aan de tijdsomstandigheden of het politiek, economisch, filosofisch of godsdienstig systeem waarin hij werkt. Zolang hij zich niet (of zo weinig mogelijk) aan dit systeem verkoopt, komt zijn vrije denken niet in de verdrukking.

3. Ja, goed, ik hoor het jou al vragen: “Kunst en geld: contradictio in terminis?”
De relatie tussen kunst en geld heeft verschillende gezichten. Aan de ene kant schreeuwen kunstenaars en kunstminnaars hun verontwaardiging uit over de commercialisering van de kunst en aan de andere kant wijzen economen en managers uit het bedrijfsleven op de noodzaak aan een coherent kunstbeleid met aandacht voor cash flow en rate of return. Dreigt de kunst te verstikken onder druk van marketing, budgetten en winstmaximalisatie? Raakt de kunst besmet door economische principes? Of reikt de vrijemarkteconomie mogelijkheden aan die de kunst kunnen bevorderen? Vragen voor een breed maatschappelijk debat.

Dit debat wil ik op gang schieten met enkele bedenkingen. Wie zegt dat de prijs voor de consument ontzettend laag is en dat de waarde van kunst de waarde van het geheugen van de geschiedenis is, verkoopt bullshit! Kan de kunst slechts succesvol zijn indien ze kan inspelen op de vraag van de consument? Ja! Akkoord, er bestaat nog een ‘middenveld’: een institutioneel kader dat moet worden ‘bespeeld’. Zinvol! Ik verzet mij echter tegen de tendens dat kunst ondergeschikt moet worden gemaakt aan het economisch systeem. De autonomie van de kunst is primordiaal en de economie moet die autonomie respecteren.

Welke waarde heeft de kunst?
Er zijn twee manieren om de waarde te bepalen: enerzijds is de waarde afhankelijk van de hoeveelheid arbeid en kapitaal en anderzijds is de waarde afhankelijk van het nut dat de consument aan het werk toekent. De eerste benadering levert problemen op: een (beeldend) kunstwerk is meestal een uniek object dat niet vatbaar is voor reproductie. Bovendien is het op één ogenblik ontstaan uit de creatieve arbeid van één arbeider-kunstenaar. De kunstenaar maakt steeds een nieuw uniek object, zodat vergelijking met de inspanningen geleverd voor eerdere werken niet relevant is. Een grotere inspanning in termen van arbeidsuren garandeert niet dat het kunstwerk meer waarde zal hebben. De kostprijs staat dus niet garant voor de waarde. Ook bij de tweede benadering gooit de uniciteit van het kunstwerk roet in het eten: indien voor een kunstwerk op een bepaald ogenblik een bedrag X geboden wordt, leert ons dat iets over de bereidheid tot betalen voor dat kunstwerk op dat ogenblik. Dat is alles. De artistieke waarde van een kunstwerk is niet gelijk aan de economische waarde van het kunstwerk. Kostprijs noch marktprijs geeft uitsluitsel over de artistieke waarde van kunst. De veilingprijs echter kan een indicator zijn van de artistieke waarde van het kunstwerk, maar alleen omdat de artistieke waarde mee aan de basis ligt van deze veilingprijs.
Kortom: kunst en geld lijken zich slechts dan te kunnen verdragen wanneer economische overwegingen niet in de weg staan van een ruime stroom financiële middelen naar de kunstwereld. Economie wordt in deze gedachtegang gelijk gesteld aan (omgaan met) geld, de grote gelijkmaker. Geld maakt kunst alledaags, gewoontjes. Geld ontneemt kunst haar intrinsieke waarde.

Mijn vraag en deze van de meeste kunstliefhebbers luidt echter: “Kan de economische waarde van kunst worden gemanipuleerd?” De consument aanvaardt niet dat er een discrepantie bestaat tussen de economische waarde en hun esthetische waardering. Heeft hij/zij gelijk?
Enerzijds heeft hij/zij voor een groot deel van de kunst gelijk en anderzijds is economische manipulatie geen uitzonderlijke handeling maar de algemene regel van ons Westers systeem. Volgens mij heeft de kunstenaar iets van de wetenschapper en iets van de knutselaar. Door middel van handwerk vervaardigt hij immers een stoffelijk voorwerp, dat ook een object voor het kennen is. De wetenschapper brengt gebeurtenissen tot stand (hij verandert de wereld) met behulp van structuren, de knutselaar brengt structuren tot stand met behulp van gebeurtenissen. Anders gezegd: de kunstenaar-knutselaar beoefent een vorm van ‘wild denken’ en de geleerde-knutselaar behoort tot het ‘denken dat getemd is om rendement af te kunnen werpen’.

De vraag blijft: “Wat is de economische waarde van kunst? Is kunst niet duur? Te duur?”
De definitie van wat kunst is, gebeurt vandaag niet meer op basis van intrinsieke kwaliteiten, maar van institutionele. Het kunstwerk is kunst omdat het tot de kunstwereld behoort, b.v. tot het museum. Misschien moeten wij de vraag: “Wat is kunst?” vervangen door “Wanneer is een kunstwerk kunst?” Wanneer het in een museum hangt? Of in een galerij? Wanneer het van goede smaak getuigt? Wat is goede smaak en wat is slechte smaak? Zijn uitingen van smaak de bevestiging van iemands positie en vooral van zijn beweging op de maatschappelijke ladder? Hoe hoger op de maatschappelijke ladder hoe groter de kans dat iemand goede smaak heeft. Bullshit! Toch: men trekt zich graag op aan de groep boven zich, want die heeft een goede smaak. Is het niet? De (kost)prijs van kunst hangt af van het oordeel over goede smaak. Is dit oordeel algemeen, dan wordt het kunstwerk kunst en kan zijn prijs worden bepaald. Dit mechanisme noemen wij de algemene waardenoriëntatie. Deze kan veranderen wanneer het algemeen oordeel over goede en slechte smaak zich wijzigt.

Het is duidelijk dat economie en kunst niet zonder elkaar kunnen, maar die liefde verloopt niet altijd probleemloos. Kunst heeft immers steeds in een bepaalde mate autonomie. Absolute autonomie is kunst van autisten, maar een relatieve autonomie is een voorwaarde. Niet-autonome kunst is toegepaste kunst. Dit wil niet zeggen dat de kunstenaar geen oog moet hebben voor de wetten van de economie. Hij leeft immers in een maatschappij met een huiselijk reglement, met name de economie.

Wat denk ik er zelf van? Ik meen dat economie veeleer moet investeren in kunsteducatie zodat het publiek beter kunst begrijpt. Geld en kunst hebben een relatie, dit is onvermijdelijk, maar indien de economisten en de managers een betere kritische kennis van kunst zouden hebben, zou die relatie vlotter verlopen. Bovendien moet de overheid guller investeren in onderwijs: in elke studierichting vanaf de tweede graad van het secundair onderwijs zou een kunstvak moeten voorkomen. Een kunstvak in de opleidingen economie en een economievak in het kunstonderwijs zou een eerste stap kunnen zijn.

4. Stel jij ook vast dat destructie het basisprincipe van de 20ste-eeuwse kunst was (is)?
De moderne kunst werd bij het begin van de 20ste eeuw uit een big bang geboren. Een aantrekkelijk uitgangspunt dat recht doet aan de branie waarmee de pioniers een afbraak van de oude waarden en de idee van een maagdelijk nieuw begin propageerden. Destructie, deconstructie en creatie vormden een ijzersterk span. Voor verschillende generaties is het tot over de drempel van de 21ste eeuw de belangrijkste motor van de artistieke schepping gebleven (het postmodernisme inbegrepen).

Een terugblik.
Parijs was vanaf het einde van de 19de eeuw tot aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog de belangrijkste draaischijf van de avant-garde, om het met een vandaag totaal in onbruik geraakte term te zeggen. In mei ’68 was Parijs het centrale epicentrum van een originele revolte die alle macht voor de verbeelding opeiste. Zonder het gedachtegoed van mei ’68 zou een lichtvoetig, transparant, democratisch en vooruitstrevend cultuurcentrum als het ‘Centre Pompidou’ (1977) nooit opgericht zijn.

Destructie en creatie zijn gelden als de basisprincipes van de 20ste-eeuwse kunst. Allerlei stromingen getuigen daarvan. We denken aan: het expressionisme met zijn vervormde figuren, de deconstructie in het kubisme, de dynamitisering van de vorm in de abstracte kunst, de grote schoonmaak in anarchistische zin door dadaïsten, in strikt rationalistische zin bij de geometrisch-abstracten, de automatische schriftuur en de spotgeest van de surrealisten, de verheerlijking van afvalstoffen en van de massacultuur bij de popart, de relativering van de vorm door de conceptuelen en het oneigenlijke gebruik van de massamedia bij actuele kunstenaars.

In de 20ste eeuw volgden nieuwe richtingen elkaar in snel tempo op. Filosofisch zou ik die voorbije tijdsspanne veeleer comprimeren tot een aantal kernbegrippen, zoals destructie, constructie/deconstructie, archaïsme, seks, oorlog, subversie, melancholie, herbetovering (réenchantement).

Neem nu het geval Picasso (1881-1973). Een reus van een kunstenaar, maar ook een onverbeterlijke macho en een vrouwenvernietiger. Ook in zijn werk: de manier waarop hij het vrouwelijke lichaam deerlijk vervormde en aan stukken trok. Op vlak van deconstructie volgde Matisse (1869-1954) veeleer schoorvoetend. Grafisch was hij echter ruim de gelijke van Picasso en puur coloristisch overtrof hij hem zelfs. Eleganter, decoratiever en zachter dan welk werk van Picasso ook. Picasso’s eruptieve kracht lag elders. Hij haalde het lichaam uiteen om het op een goddelijke manier opnieuw in elkaar te zetten (‘Femmes devant la mer’). Overtrad het seksuele taboe met een maximum aan expressie (‘La pisseuse’, 1965). Greep terug naar de primitiefste beeldtaal om er hybridische wezens mee te maken (‘L’acrobate bleu’). Bedreef de subversieve vervorming van de figuur om lucht te geven aan zijn brutale gevoel voor het groteske (‘Le chapeau à fleur’).

Om de onttovering van het lichaam te tonen, heb je niet alleen topwerken nodig, zoals de bevreemdende, ontmenselijkte lijven van Francis Bacon, Willem de Kooning of Thomas Schütte. Die zien er nog overtuigender uit in het gezelschap van de doorschijnende ijlgestalten, zwevend boven de nachtelijke stad op een schilderij van Daniel Richter dat niemand kent (‘Duueh’, 2003).

Aan het eind van de 20ste eeuw valt dan toch het begin van een ‘herbetovering’ (réenchantement) te bespeuren. Zo begon een eeuw, die op 11 september 2001 al een big bang van formaat te verwerken kreeg, toch nog in het teken van de spiritualiteit en de hoop.

Ik stel vast dat de mens in het algemeen en de kunstenaar in het bijzonder zich bewust zijn (worden) van hun aardse opdracht, met name het mensdom te ontvoogden, het te bevrijden van het juk van absolute vorsten, zowel in geestelijke (het verdoezelen of vervormen van waarheid) als in politieke zin (de geproclameerde verknechting). De kunstenaar moet voorgaan in een zachte oorlog tegen veinzerij, kitsch, buitensporigheid en boerenbedrog. Hij is een kruisvaarder die waarheid, kracht en schoonheid uitdraagt. Althans, dit hoop ik.

5. Wat mij troost brengt in deze discussie is de vaststelling dat kunst energie én metafoor is
Als Joseph Beuys (1921-1986 – Duits beeldend kunstenaar bekend om zijn conceptuele kunst) zegt: ‘Elke mens is een kunstenaar’, dan bedoelt hij dat iedereen het potentieel heeft om kunstenaar te zijn. Ik geloof dat hij wil zeggen: het herkennen van wie je bent, van je identiteit, je mogelijkheden en daar vorm aan geven.
Het feit dat je bestaan en je manier van vorm geven aan de dingen gelegitimeerd wordt op grond van je natuur en niet op grond van een diploma. Dit is eigenlijk kunstenaar zijn. Ik ben het met Beuys eens.
Kunst kan zo intens zijn, dat de esthetica achteraf komt. Bij anderen ligt de esthetica voorop. Bij nog anderen is het een en al wispelturigheid. In hun ideeën, hun themaontwikkeling. De meeste kunstenaars zijn zeer gecompliceerd en zoeken naar dingen, stelen, verbergen en camoufleren.
De kunstenaar zoekt naar ‘overleving’, naar ‘eindeloosheid’. Ik geloof dat ‘eindeloosheid’ bij elke kunstenaar die weet dat hij gelegitimeerd is, aanwezig is. Dit is bijna een reactie op de limieten die hij heeft.
Het perspectief van het einde maakt de kunstenaar. Vanuit dit perspectief kun je je wel degelijk inleven in zijn verlangen naar puurheid van kleur en licht.
Ik geloof dat ook alleen maar kunstenaars een streep kunnen trekken onder hun publieke rol. Dichters kunnen dit. Schrijvers kunnen dit. Die kunnen in het grootste isolement verder leven.
Vandaar een reden waarom sommigen hun helden zoeken in de wereld van de kunst. Sommige kunstenaars zijn misschien geen helden, maar ze hebben dan toch nagedacht over het begrip. Ook al camoufleren zij dit. Maar de held zit onderhuids in hun beste werken. Het heldhaftige, het tragische van de held.
De kunst geeft een grote steun aan de eindigende mens. Vooral de kunst met een sterke structurele energie. Of met een meditatief klimaat. Dit geeft ruimtelijkheid. Kunst betekent altijd: geen angst voor de dood. Een dialoog met de dood. De dood begrepen als energie. De dood is de impuls, omdat je weet dat je het allemaal moet doen voor je dood bent. Het perspectief van de dood geeft je energie. Dit geldt voor ieder van ons. Kunst nestelt zich in de manier waarop je de verbondenheid tussen leven en dood beleeft. Vandaar dat kunstenaars en kunstfanaten overdreven met kunst bezig zijn.
Overdrijving en levensdrift, waarbij de dood op een mooie afstand wordt gehouden.
Het lichaam is bovendien altijd de belangrijkste metafoor geweest in de kunst. Ook voor mij. Van de metafoor van het lichaam naar de held in de kunst is niet zo’n grote stap. Vechten om te overleven. Schrijven, tekenen, schilderen, beeldhouwen, componeren om te overleven. Dit is bijna een paradox. Zich met kunst bezighouden is onuitputtelijk. Dit is tegelijk het begin en het einde van alles. Het is de contaminatie van alle intensiteiten, die in verschillende richtingen verloopt, en zich dan opnieuw samenbalt. Dit is kunst voor mij. Al de rest is larie. Met respect.
Kunst is niet alleen energie maar ook metafoor.
Een kunstenaar beroert mij wanneer hij schilderijen en tekeningen maakt waarin gebeurtenissen/gevoelens veeleer metaforisch dan letterlijk worden uitgebeeld en geïnterpreteerd. Een echte kunstenaar denkt eerst broedend na en pas dan rukt zijn verbeelding over verschillende fronten op: uit het nadenken ontstaan verhalen zowel als beelden die elkaar onderling kunnen bevruchten. Het lichaam (in zijn breedste betekenis) komt er aanbeden, opgesmukt, verkracht, verminkt of verrezen uit. De spontane aanwas van betekenissen die de beschouwer aanbrengt, beschouwt de kunstenaar als een verlevendiging van zijn werk. Dit is de interactie in de kunst.
Kunst kan (moet) openbarend, direct, ritualistisch, licht ironisch zijn en toch sereen. Of de verbeelding aan de macht in al haar facetten: lief, verleidelijk, listig, gemeen, zacht, driftig. Verbeelding is geslachtloos, schroomvallig, kwetsbaar, pudistisch, intelligent en humoristisch. Wanneer de verbeelding moralistisch wordt, werkt zij contraproductief. Zij verliest haar invloed, zij behoudt slechts de fantasie van haar verpakking.
Kunst is metafoor. Kunst zonder metafoor is hyperrealistisch. Of massahysterie, lees: het product van commercialisering en mediatisering, van critici die ‘meehuilen met de wolven in het bos’.

Poëzie en beeldende kunsten zijn uitgesproken metaforische kunsten. Dat sommige kunstenaars er anders mee omgaan is hun keuze. Toch begrijp ik niet altijd - en steeds minder - waarom zij aan fotorealisme (om één voorbeeld te geven) andere verdiensten toekennen dan het louter métiermatige.
Vele dichters zijn gefascineerd door de verhouding tussen taal en wat zij eigenlijk willen zeggen (of de relatie tussen taal en werkelijkheid, of beter: voor de vaak als pijnlijk ervaren afwezigheid van deze relatie). Zij constateren dat diezelfde taal het aflegt. Het woord schiet te kort, omdat het nooit samenvalt met het gevoel of met een aspect van dit gevoel, maar er slechts naar verwijst.
Maar tegelijk stelt het taalmeesterschap van de dichter hem in staat op de wijze van de poëzie, dus met diezelfde woorden, glashelder te formuleren wat per definitie duister en dus onbereikbaar is. En hoe kan hij dit beter doen dan met de metafoor?

De dichter doet bij herhaling pogingen eeuwig te maken wat aan vergankelijkheid onderhevig is, stil te leggen wat in voortdurende en niet te stoppen beweging is.
In dit licht is het niet verwonderlijk dat de dood, de volmaakte, want definitieve sloper, een centrale rol speelt in het werk van de dichter.
De problematiek van tijd en eeuwigheid én de rol die de taal daarin kan spelen, houden de dichter bezig.
Poëzie is niet gemakkelijk, integendeel: zij is hermetisch, vol met duistere referenties en allusies, paradoxaal, ambigu, polyinterpretabel. Poëzie is in haar diepste wezen altijd moeilijk, ze is dat altijd geweest en zal het altijd blijven. Ik wil hiermee zeggen, dat het verwijt van onbegrijpelijkheid, van duisterheid, niet eerst met de hermetische kunst in de wereld is gekomen. Men heeft altijd moeten wennen aan een andere wijze van zeggen, van zien, van waarnemen. De welwillende lezer - dat wil zeggen degene die bereid is het onbekende niet a-priori als waardeloos te verwerpen - doet pogingen om een nieuw kader te scheppen waarin het onbegrepene wordt omgezet in het begrijpbare. Wie meent in een oogwenk lyrisch ontroerd te worden, koestert verkeerde illusies. Wanneer het na enige tijd én de nodige moeite duidelijk wordt volgens welke regels het spel gespeeld moet worden, ontstaat eren precair, wankel evenwicht tussen dichter en lezer. Dit spanningsveld in het literaire verkeer wordt door de metafoor fascinerend maar niet langer onbegrijpelijk.

Deze beschouwingen gelden ten dele voor de plastische kunsten. Nemen we het tekenen als voorbeeld. Tekenen is toch de meest directe beeldscheppende vorm. Haar volkomen vrijheid, haar autonomie, haar creatieve betekenis, haar communicatieve waarde, haar geestelijke geconcentreerdheid, haar ruime mogelijkheden dankt de tekening aan de uiterste eenvoud van haar eerste uitdrukkingsmiddel: de lijn. Met deze lijn wordt de vorm van het object omschreven. Schaduwen en toonwaarden worden eraan toegevoegd door arceren en wassen. Dat is “beeldende taal”. Of “beeldende taal” in relatie met wat de kunstenaar maximaal wil zeggen. En hoe kan jij dat beter doen dan met de metafoor?

Er is immers geen beter werktuig dan de metafoor om kernachtig en direct zijn gewaarwordingen, zijn inzichten en dromen in inventieve vormen uit te schrijven. De metafoor helpt de kunstenaar om het essentiële van wat hij “ziet”, van wat hij denkt, van wat hij betracht, van wat hem ontroert, kortom, van wat hij innig beleeft, maximaal tot uiting te brengen.

Om te besluiten wil ik nogmaals poneren dat volgens mij de schoonheid van een kunstwerk niet wordt bepaald door de natuurgetrouwe weergave waarmee de kunstenaar de werkelijkheid kopieert. In esthetisch opzicht kan een werk mooi zijn door de kleurhar­monie, de verhouding, de compositie. In geestelijk opzicht is het de mate van zegkracht: hoe sterk drukt de kunstenaar zijn innerlijke en uiterlij­ke wereld uit? En dat hangt in grote mate af van de metafoor.
Kunst is geen kunst bij namaak, valsheid, wanverhouding, techni­sche onkunde, karakterloosheid, fantasie­loosheid.
Net zoals in de namaakantiek worden kitschschilderijen aan de lopende band gemaakt. Kitsch. Mooie kitsch voor wie dit mooi vindt. En ik zeg dit niet minachtend.

En… hoe zit het met de literaire kritiek?
Wat mij opvalt is dat de bijlagen bij kranten zich niet langer uitsluitend richten op de literatuurliefhebber, maar op het brede publiek. En dit heeft zo zijn consequenties.

Het grootste slachtoffer is de poëzierecensent en uiteraard de dichters zelf. Het wordt steeds duidelijker dat uitgevers en boekhandelaars streven naar een rendement op korte termijn. Hierdoor wordt de omloopsnelheid van een boek sterk verhoogd. In de voorpropaganda en de reclame ligt de nadruk op die paar boeken waarvan op korte termijn een maximum aan commercieel rendement verwacht kan worden.
Is deze evolutie onafwendbaar? Wie zal daar verandering in kunnen brengen? Misschien de poëzielogs. Ik denk aan een hele reeks interactieve nieuwsgroepen over literatuur, aan online poëzietijdschriften en aan tal van websites van poëzieliefhebbers en dichters. Bovendien heeft het internet het voordeel van de snelheid.
Gedichten en recensies van mijn hand worden met een regelmaat geplaatst in “De gekooide roos” (N), “Dichtersweb” (N), “Het gedichtenplein” (N), “Het Hemelbed”, “Het muzenkoeriertje” (N), “Het Prieeltje” (N), “Het verboden evangelie van de dichter” (N), “Meander” (N), “OpSpraak” (N), “Parlando”, “Papaver” (N), “Poetry Alive!” (N), “The Razor”, “Writers Block magazine” (N).
Indien de literaire kritiek zijn weg vindt naar het internet, rijst een probleem voor de literaire tijdschriften. Wat als het Fonds ook online-initiatieven zal stimuleren?

In welke gedaante ook, op papier of op het scherm(pje), de literaire kritiek hoeft zich inhoudelijk niet aan te passen. Ook over de wijze waarop (Hoe? Vanuit welk oogpunt?) wordt al decennia lang gediscussieerd. Ik heb daar mijn mening over en altijd heb ik als recensent en/of inleider van tentoonstellingen die benadering toegepast.


Thierry Deleu