Over Zingen en Spreken - deel 2

Over Zingen en Spreken (of Poëzie vs. Proza)
Deel II


We zijn uitgegaan van de grondgedachte dat het zingen haar oorsprong vond in de behoefte of het verlangen zich als gemeenschap gezamenlijk te verliezen in de productie van roesverwekkende klanken. Zo kon de "ernst van de situatie" (de vele bedreigingen die wogen op de fysieke overlevingskansen van de stam), de "noodtoestand" of de "Staat van Beleg" vergeten worden in het ritmisch uiten van inhoudsloze en betekenisloze klanken, terwijl het spreken juist bedoelt die ernst met voorbedachte rade aan te pakken. Het gaat dus om een afwisseling in de maatschappelijke productie van mensengeluiden (Bruits, de titel die Jacques Attali destijds gaf aan zijn boek over de geschiedenis van de relatie tussen muziek en maatschappij - Attali, Jacques, Bruits : essai sur l'économie politique de la musique, Presses Universitaires de France, 1977). Die afwisseling in de tijd kon moeilijk anders dan uitmonden in een verwevenheid, in een integratie van de éne vorm van mensgeproduceerde geluiden in de productie van de andere vorm en omgekeerd.

Zang & Spraak:
Verweven & Vermengd

1. Poëzie
De eerste vorm waarin de zang verweven werd met elementen uit de sfeer van het spreken, moet ongetwijfeld de poëzie geweest zijn. In de antieke poëzie - zowel de lyriek als het epos à la Homeros - heeft de integratie van het spreken in het zingen reeds een ver gevorderd stadium bereikt en de moderne poëzie is in wezen grotendeels proza geworden. Dichters lezen tegenwoordig hun werk ('werk' is wel het juiste woord, want het gedicht is niet meer door goddelijke Muzen geïnspireerd maar voortgebracht in het zweet van de intellectuele arbeid) zoals geleerden publiekelijk verslag uitbrengen over de resultaten van hun werkzaamheden of zoals politici in het Parlement een wetsvoorstel toelichten.

We stelden dat het zingen een ritmische flux was van preverbale klanken, klanken zonder inhoud dus, compleet informatieloos. En deze flux was bedoeld om een stemming teweeg te brengen, un état d'âme. De flux moet in eerste instantie de vorm aangenomen hebben van muzikale patronen met een begin en een einde. Die patronen bleven voortbestaan in de herinnering en konden dus herhaald worden, temeer daar het zingen ondertussen ook begeleid werd door muziek voortgebracht met primitieve instrumenten: trommels - vermoedelijk dierenvellen die over holle onderdelen van bomen of dikke takken werden getrokken en snaren die opgespannen werden aan een kader van hout. Snaarinstrumenten moeten bedacht zijn op basis van het zingend geluid dat een boog voortbracht wanneer een pijl werd afgschoten. Soit. De zangpatronen kregen zo de vaste en min of meer bevroren vorm van een op zichzelf staande melodie en de ritmische opeenvolging van klanken werd gevat in wat men nu in de poëzie de metriek noemt.

Zo zal men op een gegeven ogenblik de inhoudsloze klanken van de zang vervangen hebben door woordjes en korte voortdurend herhaalde zinsneden. Zo ontstond het lied en het herhalingsaspect vinden we nu nog terug in het gegeven dat songs en chansons opgebouwd zijn als een opeenvolging van strofes en een refrein ('refrein' is etymologisch afkomstig van het Latijnse werkwoord 'refringere' = in delen opbreken). Die vervanging van klanken door betekenisvolle woorden uit de spreektaal verwees dan naar de specifieke situaties waarin gezongen werd en zo ontstond als onderdeel van zekere rituelen een differentiatie tussen oorlogsliederen, dankliederen na de maaltijd, religieuze psalmen, liefdesliederen voor het slapen gaan, liederen om de onbeheerste natuurkrachten (de goden) gunstig te stemmen, liederen die gezongen werden bij de initiatie van jongeren als volwaardige leden in de stam of in de gemeenschap, begrafenisgezangen, enzovoort. Het heilige (sacrale, niet profane) karakter van de zang bleef echter bewaard in het besef dat de liederen geen mensenwerk waren, geen product van het Ik en zijn redelijke logos. Het zingen bleef gezien worden als de uiting van een contact dat men via de ademhaling had met magische, dus goddelijke natuurkrachten in de onmiddelijke omgeving, die men eerde en dus ook vreesde (men eert alleen dat waar men bevreesd voor is). En die natuurkrachten waren dieren, sterrenbeelden, winden en dergelijke en daarnaast de rond dolende geesten van gestorven stamleden, in het bijzonder deze die een specifieke invloed en autoriteit hadden zoals 'koningen' en andere halfgoden en 'helden'. De 'tekst' die in de zang de betekenisloze klanken verving, bleef men beleven als via de ademhaling ingefluisterde stemmen, de Muzes allerhande die de zangers inspireerden ('inspiratie' = het gegeven dat men iets van buitenaf 'ingeblazen' wordt). En de eerste min of meer doordacht uitgewerkte gedichten vangen dan ook steeds aan met een dankbetuiging aan de inspirator. Liederen werd ook niet gemaakt door één welbepaalde enkeling die zich kon opwerpen als de auteur. De auteur ontstond pas met het humanisme van de renaissance toen enkelingen op hun eentje begonnen liederen te produceren en erop stonden dat ze, om in hun ondertussen sterk geïndividualiseerd levensonderhoud te kunnen voorzien, als dusdanig erkenden werden als de schepper van hun werk. Deze evolutie voltrok zich in de Nieuwe en Moderne Tijden waarover onze historici het hebben, overigens in alle kunsten en ambachten: het juridisch geregelde auteursrecht vormt er heden ten dage de specifieke uiting van.

Oorspronkelijk werd alleen het basispatroon van het lied of het gezang in het collectieve geheugen van de stam of de gemeenschap vastgelegd. Voor de rest konden onderdelen van de tekst van een lied steeds vervangen worden door nieuwe zinsnedes of naar believen aangevuld worden met nieuwe coupletten. Vandaar dat populaire liederen destijds zoveel lokale versies hadden en dat epische verhalen (die steeds gezongen werden!) steeds langer werden en opgesmukt werden met nieuwe 'reportages' over het wedervaren en de heldendaden van de figuren die in deze verhalen optraden. De integratie van het spreken in het inhoudsloze zingen lag daarnaast ook aan de basis van het treurspel en het theater waarbij we niet mogen vergeten dat de ganse gemeenschap actief deelnam aan het zingen van de treurspelakten en dat pas in een later stadium diverse acteurs optraden, eerst koren en later ook individuele protagonisten.

Het voorgaande verklaarde ook waarom in het Grieks de dichter aangeduid werd als 'poëet', als een 'maker' van dezelfde orde als een pottenbakker of een beeldhouwer. De etymologie van het woord 'poëet' spreekt voor zichzelf. 'Poieō' betekent 'ik maak, ik stel samen' en die maker van gezangen was een ποιητης, poïêtès, m.a.w. ambachtsman, schepper, maker (in het Engels spreekt men van 'maker' of ook 'makar'). Het Griekse woord werd in het Latijn overgenomen als 'poēta' en in het Oud-Frans van de periode 1200-1400 als 'poëte' of 'poète'. De Engelse term 'poet' werd gemeengoed in het Engels van de 14de eeuw en het latere klassieke Engels en gebruikt voor alle soorten schrijvers of producenten van literair werk. De term 'makar' is eigenlijk de Schotse aanduiding voor een bard en het woord werd als een calque gevormd naar analogie met het Griekse poïêtès. De etymologie van ons woord 'dichter' wordt meestal in verband gebracht met het Latijnse werkwoord 'dictare' ('dicteren') omdat de Romeinse dichter zijn werk dicteerde aan een slaaf (lezen en schrijven waren hoe verwonderlijk het ook moge klinken vaardigheden van slaven; de moderne adel was ook de laatste sociale groep die leerde schrijven, zo'n minderwaardige bezigheid werd overgelaten aan dienaars, i.e. 'ministers' in het Latijn van het Oude Rome). Maar deze etymologie voldoet ons maar half. Zeker moet er ook gezocht worden in de richting van het indogermaanse woord dat in ons Nederlands nu nog bestaat als het werkwoord '(ge)dijen' met de oerbetekenis 'stollen, samentrekken of ook zwellen' en simpelweg met het woord 'dicht' (en mogelijk ook 'dik', dat verwant is met 'dak'). Ons werkwoord 'dichten' (een gat of een bres dichten) geeft precies aan waar de overgang van inhoudsloos gezang naar poëzie betrekking op had: het vullen van een leegte met een betekenisvolle inhoud. Ook het werkwoord 'verdichten' (condenseren van een gas) slaat op een zuiver materieel-productieve bezigheid. Onze Van Dale vermeldt 'verdichten' als twee niets met elkaar te maken hebbende woorden waarvan het eerste de betekenis heeft van 'verzinnen, bedenken'. Maar elke productieve bezigheid is natuurlijk een vorm van verzinnen: aan een betekenisloze grondstof een zin geven. Jaap Kruithof, die zich nochtans marxist noemde (om later te eindigen als een vrij platte misantrope ecologist), zal wel nooit beseft hebben dat een zingever (zijn eerste boek droeg als titel De Zingever!) zich historisch niet bezighield met het zoeken naar antwoorden op grote levensvragen (inderdaad een vrij absurde en dus elitaire bezigheid), maar misschien gewoon proletarisch schoenen of kleren maakte. Dichters verzonnen meestal immers niet in de pejoratieve betekenis van dat woord, zij deden oorspronkelijk gezien eerder aan non-fictie dan aan fictie. En als Fernando Pessoa in zijn wereldberoemd gedicht Autopsychografie de dichter een veinzer noemt ("O poeta é um fingidor"), dan moeten we bedenken dat dat Portugese woord en ons Nederlands woord 'veinzen' beide afgeleid zijn van het Latijnse woord 'fingere' dat simpelweg 'vervaardigen' betekent, zij het dat het vooral gebruikt werd in de betekenis van 'boetseren, beeldhouwen' en we moeten beseffen dat de bijbetekenis van 'zich iets voorstellen', kortom van wat wij nu kennen als faken, pas in een veel later Latijn werd gebruikt.

We wijzen terloops (!?) ook graag op de dubbelzinnige (in de letterlijke zin van dubbel-zinnig) etymologie van het woord troebadoer, in de Middeleeuwen, zeker in de meer zuidelijke mediterrane contreien, toch de dichter bij uitstek. Frans en Engels 'troubadour', 'trov(i)èro' en later 'trovatore' in het Italiaans, 'trovador' in het Spaans, 'trobador' in het Catalaans. Het Occitaanse (Provencaalse) woord luidt 'trobador', dit is de algemene naamval van de nominatief 'trobaire', het zelfstandig naamwoord dat hoort bij het werkwoord 'trobar', afgeleid vermoedelijk van een hypothetisch laat-latijnse vorm 'tropāre', zelf afgeleid van 'tropus', i.e. ons 'troop' (= een figuurlijke uitdrukking van overdrachtelijke aard). De eigenlijke oorsprong is dan het Griekse τρόπος (tropos), verbonden aan het werkwoord 'trepo' (= ergens een draai aan geven). Een andere mogelijke Latijnse wortel is het werkwoord 'turbare' (= omverwerpen, omkeren). 'Trobar' is natuurlijk equivalent aan het modern-Franse 'trouver' (= vinden). In het Occitaans betekent 'trobar' zoveel als 'uitvinden, samenstellen', iemand die 'trouvailles' produceert. We zitten hier weer onze bedenking van daarnet bij de betekenis van het woord 'verdichten' en 'verzinnen'. Een troebadoer 'componeerde' dus zijn werk, terwijl de 'joglar' enkel werk van anderen ten gehore bracht. Deze etymologie treffen we bijvoorbeeld aan in de Larousse en de Petit Robert. Maar er zijn ook etymologen die in de richting van het Arabisch kijken voor de betekenis van 'trobar'. Zij zoeken de oorsprong van het troebadoersgedoe in Arabisch-Andalusische muzikale praktijken uit de 9de eeuw, toen Andaloesië stond voor het Moorse Spanje. Zij komen met het Arabische woord 'tarrab' aandraven, wat (wat dacht je?) gewoon 'zingen' betekent. Er zijn natuurlijk van die lieden die op twee paarden wedden en die beweren dat beide etymologieën (de Latijnse en de Arabische) geldig zijn: de troebadoers zouden bewust ingespeeld hebben op de fonologische coïncidentie van het woord 'trobar' en de drieletterige Arabische wortel TRB in een tijd dat heilige Soefi-Islamitische muzikale vormen met hun thema van de liefde vanuit Al-Andalus naar Zuid-Frankrijk werden uitgevoerd. Het blijkt namelijk dat de concepten 'uitvinding', 'muziek', 'liefde' en 'hartstocht' - samen het betekenisveld van het woord 'troebadoer' - in het Arabisch verenigd zijn in één enkele wortel WJD, die een overheersende rol speelde in Soefi discussies omtrent muziek. Het woord 'troebadoer' zou dat kunnen weerspiegelen.

Kortom: poëzie is de cultuurvorm die, bewust maar in wezen toch geïnspireerd door krachten die precies niet tot het onze psyche teisterende Cartesiaanse Ego beho(o)r(d)en, inhoudsloos klankengezang voorzag van een tekst die thuis hoort in de sfeer van het rationeel-logische spreken. In die visie verwondert het dus totaal niet dat de dichter oorspronkelijk als een producent van materiële waarden werd beschouwd.

Eric Rosseel